Chmelařovo přesýpání tvarů po sedmi letech v Praze

Sgrafito - Jiří Chmelař

28.11.2013 14:13 | redakce ZaKulturou.cz

Fotografie Jiřího Chmelaře, českého výtvarníka známějšího ve Francii nebo v Asii, tentokrát hostí budova Bubenská 1 (bývalá budova Elektrických podniků hl. města Prahy, stanice Vltavská), která patří mezi nejvýznamnější stavby funkcionalistické architektury v Praze. Unikátní fotografie ze série Desátá planeta harmonizují s atmosférou vestibulu kancelářské budovy, kterou si oblíbili architekti, módní návrháři, designéři a umělci. Výstava potrvá do 31. 12. 2013, vstup je zdarma.

Jiří Chmelař se narodil v roce 1950 v Přerově. Po studiu na Vysoké škole ekonomické v Praze pracoval v zahraničním obchodě, v Čedoku, poté na Ministerstvu zahraničních věcí v Praze. V letech 1977 – 79 jako kulturní a tiskový atašé na zastupitelském úřadě v Hanoji. V roce 1980 odešel do zahraničí. V současné době se plně věnuje výtvarné činnosti. Předmětem jeho tvorby jsou asamblážní boxy, skulptury, knižní objekty a fotokoláže. Své výtvarné práce vystavoval od roku 1980 v Německu, Francii, Švýcarsku, Španělsku, Portugalsku, Koreji, Thajsku, Singapuru, Malajsii, Indonésii, Jugoslávii, České Republice, na Slovensku, v Indii, ve Vietnamu, Polsku, Belgii a v Monaku. V roce 1997 byl ve Francii vyznamenán medailí „Arts et des Lettres“ v hodnosti důstojníka.

Václav Jamek o Jiřím Chmelařovi:
Ten, kdo se seznámí s asamblážemi či s fotografiemi Jiřího Chmelaře, dojde nepochybně k názoru, že umělcovou základní posedlostí a vášní je seskupování věcí a skladování tvarů. Chmelař se cele věnoval výtvarné tvorbě po svém odchodu do exilu v roce 1980. Říká, že v této době vytržení a odloučenosti mu jeho skřínky byly hlavním prostředkem dorozumění se světem: přímý jazyk věcí místo řeči cizích slov, kterou neovládal. Mohl tak zároveň jediným, krajně vyhroceným vhledem proniknout veškerou významovou nosnost asamblážního boxu a ze své zkušenosti exilu dokonale naplnit možnosti tohoto uměleckého výrazu. Skřínka zachraňuje a uchovává věci pozůstalé z ohroženého či již zničeného světa, není jen relikviářem a trezorem, ale přímo útočištěm, v němž může přežít zlomek toho, čím člověk byl a stále zůstává. Skřínka však také uzavírá, omezuje, stává se vězením, které brání lidské touze rozletět se volně světem: v Chmelařových boxech se tento význam umocňuje častým motivem mříží, tedy dalším stlačením aspirace. Chmelař je umělec asijsky diskrétní (poznání Asie je pro něho stěžejní, stále prohlubovanou zkušeností), a box, mrtvá schránka, je mu symbolem té nejkonkrétnější tísně, přemáhané, zamlčované bolesti, která nedokáže vykřiknout. Jiný častý prvek v jeho tvorbě, bílý poprašek spočívající na všech uložených věcech, činí ze schránek také obraz paměti a zapo¬mnění v jejich sjednocující síle i v krutém příslibu nevyhnutelného setření a vymazání. A skřínka je nakonec ještě laboratoří, udržující naději, že magické uložení a uspořádání úlomků a trosek vyvolá alchymický proces, z něhož povstane spásně nová, nevídaná a zázračná úplnost.
Chmelařův výtvarný názor vychází ze surrealismu, švankmajerovský alchymismus se u něho projevuje v méně fantastické, někdy až kleeovské poloze, občas — zejména ve fotografiích — se připomene Magritte, či dokonce Bellmer. Chmelař se hlásí také k tvůrčímu odkazu Jiřího Koláře, zejména k principu klidné a systematické výtvarné manipulace již hotových prvků; recyklování civilizačního polotovaru ho ovšem přivádí až k syntéze surrealismu a pop artu, zvlášť využitím triviálních spotřebních předmětů či sériového kýče.
V posledních letech se Chmelař stále výlučněji přiklání k fotografické tvorbě, v níž uplatňuje specifické možnosti koláže plynoucí z překrývání obrazů, s využitím vyhledávací aktivity „paranoidně-kritické“, jež patří k metodické výbavě surrealismu. Rezolutním obratem k tomu, co bylo v jeho předchozím díle nejotevřenější, totiž k existenční alchymii, k laboratoři bytí, umělec jako by se odhodlával definitivně překonat moment šifry a zakletí, jímž je koncept skřínky významově přetížen. Nejpodstatnějším dokladem zvratu je nebývalý důraz na lidskou přítomnost: lidské tělo, a zejména tvář se stávají absolutním zdrojem a těžištěm výtvarníkovy práce. Fotograf s posedlostí hledače se ani lidskou podobou neuspokojuje, k ní však teď upíná a od ní odvíjí svou úpornou snahu vydobýt ze stávající a nadále nepřijatelné skutečnosti skutečnost jinou, novou, nikdy nespatřenou.
Chmelaře vzrušuje deformace, zatím je mu však cizí veškerý barokismus. Tvary nemasíruje a nehněte pouhou libovůlí, nedovoluje si libovolnou tvárnost, která by byla nasnadě, právě naopak: fotograf své tvary zatvrzele nabírá ve skutečnosti, jenom je přerovnává, přesypává, míchá a překrývá, a jako detektiv se v nich snaží objevit to, co mu dosud unikalo. Rýžuje. Nikdy přímo nemanipuluje s fotografickým médiem, výsledek vzniká „za studena“, montáží, v krajním případě vícenásobnou expozicí. Přes všechno zdání je tedy Chmelař umělec „apollónský“, je přesvědčen, že to nevídané, co hledá, je „někde tady“, a chce to dostat darem. Nechce být demiurgem — jen šlape Stvořiteli na paty a doufá, že to, co je, není ještě všechno.